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Entrevista a Nan Goldin

Nan Goldin, autorretrato en el hotel Baur au Lac, Zurich (1998)

Nan Goldin, autorretrato en el hotel Baur au Lac, Zurich (1998)

Traducción del inglés al castellano de una entrevista que le realizaron a Nan Goldin en el año 2003 en Varsovia, para la web polaca dedicada a la fotografía artística Fototapeta.

“Si quiero hacer una foto, la hago salga como salga”

Tu acercamiento a la fotografía es muy personal. ¿No es quizá un tipo de terapia?

Sí, la fotografía me ha salvado la vida. Cada vez que atravieso algo que me asusta o me resulta traumático, sobrevivo haciendo fotografías.

También ayudas a otras personas a sobrevivir. Su memoria no desaparece porque están en tus fotografías.

Sí. Se trata de mantener un recuerdo de las vidas que perdí, de manera que no pueden borrarse completamente de mi memoria. Mi trabajo es principalmente sobre la memoria. Para mí es muy importante fotografiar a las personas que he tenido cerca en mi vida. Las personas se han ido, como Cookie, que es muy importante para mí, pero todavía queda la serie de imágenes mostrando lo compleja que era. Porque estas fotografías no son estadísticas, no son para mostrar a gente muriendo, sino sobre vidas particulares. En el caso de Nueva York, murieron las almas más libres y creativas de la ciudad. Nueva York ya no es Nueva York. La he perdido y la hecho de menos. Murieron por el SIDA.

Decidiste abandonar Estados Unidos por el efecto que la epidemia del SIDA tuvo en la comunidad de artistas y escritores gays de Nueva York?

Me fui de América en 1991 a Europa. Fui a Berlín en parte por ello y en parte porque uno de mis mejores amigos, Alf Bold, se estaba muriendo, y estuve con él, cuidándolo. No tenía a nadie que lo cuidara. Quiero decir que, tenía muchos amigos famosos, pero no tenía a nadie que pudiera ocuparse de él día a día. Él fue una de las personas que creó el festival de cine de Berlín. Aquélla fue también la época en que mi representante de París, Gilles, murió de SIDA. Tenía la galería más radical de la ciudad. No le había contado a nadie en Europa que tenía SIDA, porque la actitud aquí era muy distinta a la de Estados Unidos. No había ACT UP en París, y en 1993 se parecía a los Estados Unidos de los años 50. Ahora ha cambiado, pero en aquella época la gente de Europa me decía “Oh, nosotros no necesitamos ACT UP. Tenemos hospitales muy buenos”.

Tu arte es en esencia socialmente comprometido…

Es muy político. Primero, es sobre la política de género. Sobre qué es ser hombre, qué es ser mujer, cuáles son los roles de género… Especialmente La Balada de la Dependencia Sexual (The Ballad of Sexual Dependency) trata sobre todo de las políticas de género, antes siquiera de que existiera la palabra, antes de que lo enseñaran en la universidad. Un amigo mío dijo que yo había nacido con un corazón feminista. Cuando tenía cinco años decidí que no habría nada que mis hermanos pudieran hacer y yo no. Crecí así. No tomé la decisión de que iba a hacer un trabajo sobre políticas de género. Hice esa exposición sobre mi vida, sobre mi pasado. Más tarde, me di cuenta de lo político que era. Está estructurado de manera que habla sobre distintas parejas, parejas felices. Para mí, el significado principal de la colección es cómo puedes volverte sexualmente adicto a alguien y ésto no tiene nada que ver con el amor. Trata sobre la violencia, sobre estar en una categoría de hombres y de mujeres. Está construida de manera que puedan verse todos los distintos roles de mujeres, luego de niños, la manera cómo son criados, y esos roles, y luego los hombres, o sea que muestra mucha violencia. Esa violencia con la que juegan los hombres. Aparece en los clubs, bares, aparece en la prostitución como una de las opciones para las mujeres -prostitución o matrimonio. Luego vuelve a la escena social, en las parejas casadas y las que se han vuelto a casar, parejas teniendo sexo; termina en tumbas gemelas.

¿Podrías decirnos, por favor, algo sobre las personas, los artistas que han influido en tu arte?

Mis mayores influencias son mis amigos. Bruce fue una de las primeras personas que me introdujo en las exposiciones fotográficas en los años 70. Empecé a hacer exposiciones porque dejé la escuela. Durante la época escolar fui a vivir a Provincetown, un resort gay situado a tres horas de Boston. Es el punto más lejano de la costa este de América. Es bonito, es una pequeña comunidad de artistas. Norman Mailer vive allí. Muchos pintores y escritores viven allí. En los 70 era muy salvaje con Waters, Cookie, Sharon, y el hijo de Sharon. Fue increíblemente salvaje. Luego todo cambió completamente. En Provincetown solíamos vivir en grupos pequeños. Hice muchísimas fotografías de mis amigos, como Bruce en la nieve. Conozco a Bruce desde 1972. Vivíamos juntos Bruce, Sharon y Cookie. Yo iba a la Escuela en el Museo de Bellas Artes. Aquellos días la escuela era que los profesores se sentaban en el área de aparcamiento y bebían. Literalmente. Ésto era antes de los 80. Nos decían que nunca ganaríamos dinero con el arte. Ahora, los estudiantes a los que yo enseño, concretamente en Yale, todo lo que quieren saber es en qué galería podrían exponer o si podría ayudarles a conseguir una exposición. Van directamente de la escuela de graduación a las grandes galerías. Todo es carrera profesional. Cuando yo fui a la escuela de arte, nunca había oído nada de Artforum. Nunca. Tomé clases de literatura rusa, de Faulkner, a quien adoraba. Tomé clases de escritura, de historia del cine, de dibujo para ser capaz de ver mejor, porque muchos fotógrafos no pueden ver nada.

En realidad me ha influido mucho Rothko. Me encanta el trabajo de Richard Todd, pero no puedo decir haya sido una influencia. Cualquier cosa que veo y me gusta es una influencia, pero nunca intento repetir lo que hace otro, como nunca he tratado de hacer un Rothko. Me encanta Caravaggio pero nunca lo he estudiado. Nunca he hecho ningún Caravaggio. Algunas de mis fotografías de chicos tendiendo sexo tienen el mismo sentido de la luz que Caravaggio. Caravaggio también conocía a todas las personas que pintaba, eran sus amantes o chaperos. Pasolini usaba chicos de la calle que deseaba o amaba. Fassbinder sólo usaba gente que conocía. Cassavetes utilizó a la misma gente una y otra vez. Así que no soy la primera que lo hace, pero creo que la gente ha olvidado lo radical que era mi trabajo en los años 80, cuando empecé, porque nadie estaba haciendo un trabajo como aquél. Ahora, bastantes personas han hecho un trabajo de ese tipo, como Wolfgang Tillmans, Juergen Teller, Corinne Day. Ahora la gente piensa que sólo soy una de varios que han hecho aquéllo. Ellos no comprenden que La Balada de la Dependencia Sexual fue algo tan radical cuando surgió.

Me influyeron mucho las películas, porque yo no fui al instituto. Iba al cine. A veces iba dos o tres veces al día. Vi todas las películas de los años 40 y 50. Vi cada una de las películas donde estaban todas aquellas diosas… Cada película de Marlene Dietrich, cada película de Bette Davies, cada película de Barbara Stanwyck, cada película de Marilyn Monroe. Después vi una cantidad tremenda de películas italianas, de Antonioni, Pasolini, De Sica. Me influyó mucho Cassavetes. Cuando algo me influye, a diferencia de otros fotógrafos contemporáneos, jamás tomaría una escena de esa película. Me influyeron mucho Fassbinder y Kieslowski. Vi su Decálogo. ¿Cómo se pronuncia su nombre? Sí, él fue muy importante para mí. También Fassbinder, vi todos sus trabajos.

¿Has hecho alguna película?

Sí, hice dos documentales. Seré tu espejo (I’ll be your mirror) lo hice con la BBC. Es sobre mi vida. El otro lo hice con Joana y Aurele. Trata del SIDA y se titula Balada en la morgue (Ballad at the morgue). Él tiene SIDA y ella no. Trata sobre una pareja, sobre la relación de una pareja, en la que una persona es seropositiva y la otra no. La película sólo se ha proyectado en Turin.

¿Y qué hay de la música?

Sí, es muy importante para mi. Ahora estoy muy influenciada por Nick Cave. Él salvó mi vida, literalmente.

Tú fuiste una de los pocos fotógrafos que empezó a hacer fotos en color. ¿Cómo ocurrió?

Puse sin querer el carrete de película de color en mi cámara. Pensaba que era blanco y negro, pero era color.

A diferencia de Egglestone y los otros fotógrafos que usaban el color, tus fotografías fueron descubiertas bastante tarde.

Algunas personas descubrieron mi fotografía antes. Lo que ocurría es que era muy marginal. Lo que nos enseñaron en la escuela de arte estaba muy bien: que tienes que sufrir para ser un artista; que no necesitas éxito económico, pero tienes que ser tenaz. Muchos grandes artistas salieron de mi escuela en aquella época. Algunos de ellos son mis amigos como David Armstrong y Philip Lorca diCorcia. Al principio cuando empecé a hacer fotos de drag queens estaba influenciada por las revistas de glamour, las revistas de moda. Me gustaba Horst, Cecil Beaton, y los primeros trabajos de Newton, me gustaba Guy Bourdin. No conocía la fotografía artística. En 1974, fui a la escuela y hubo un profesor que me mostró a Larry Clark. Aquéllo cambió por completo mi trabajo. Descubrí que había habido alguien más que había creado su propia vida. ¿Conoces su libro Tulsa? Descubrí que había precedentes de usar tus propias experiencias privadas como arte.

¿Así que simplemente pasaste de la fotografía de glamour a un enfoque profundamente personal?

No, no fue un simple cambio. Fue un largo proceso de aprendizaje sobre la historia de la fotografía. Me introduje en la obra de August Sander, Weegee, Diane Arbus. Las drag queens odiaban el trabajo de Arbus. En casa no estaba permitido porque odiaban el modo en que fotografiaba drag queens. Intentaba desnudarlas de su identidad. No respetaba la manera de la que querían ser. Arbus fue un genio pero su trabajo era sobre sí misma. Cada fotografía trata de ella misma. Nunca respeta la manera de ser de la otra persona. Es casi una necesidad psicótica de intentar encontrar otra identidad, así que pienso que Arbus se probaba la piel de las otras personas. He escrito mucho sobre Arbus.

Algunos críticos encuentran conexiones entre Arbus y tú. ¿Qué piensas sobre esas comparaciones?

La hija de Arbus piensa que no hay conexión alguna. Yo creo que alguna conexión hay porque ambas teníamos una capacidad de empatía inusual, pero que se manifestó de maneras diferentes. Ella era un genio fotográfico y yo no lo soy. Mi genialidad, si existe, está en las exposiciones, en los discursos. No está en la realización de imágenes perfectas. Está en las agrupaciones de los trabajos. Está en las relaciones que tengo con otras personas.

¿No está conectado con tu fascinación por la literatura? Mencionaste a Faulkner.

Faulkner escribió sobre una pequeña comunidad y escribió unas 25 grandes novelas y varias cuentos. Siempre estaban situadas en un lugar que amaba, con nombre inventado, pero era un lugar real. Todo estaba basado en lo que él conocía. Yo siempre luché enérgicamente contra la fotografía documental tradicional. Ahora ha cambiado pero en los años 70 siempre eran hombres blancos fuertes que iban a la India y hacían fotos exóticas de algo de lo que no tenían ni idea. Yo siempre he sentido que tengo derecho a fotografiar sólo a mi propia tribu o gente cuando viajo, a quienes me acerco y doy algo. Nunca tomo fotos con objetivo largo, siempre es corto y tengo que estar cerca de la gente que fotografío.

¿Cuál es la relación entre el diario que escribes y las fotografías que haces?

Ninguna. Mi diario es muy aburrido.

¿No has intentando unir ambos diarios, el visual y el textual, y hacer algo como Peter Beard?

No. Pienso que son dos cosas distintas.

¿Has publicado alguna vez partes de este diario?

No, nunca lo haría. Lo escribo para mí misma y para nadie más. Mi deseo es quemarlo inmediatamente después de mi muerte.

Algunas de tus imágenes están borrosas. ¿Lo hiciste expresamente?

En realidad hago fotografías borrosas porque las tomo sin importar qué luz hay. Si quiero hacer una foto, no me preocupo de si hay luz o no. Si quiero hacer una foto, la hago pase lo que pase. A veces utilizo velocidades de obturación muy bajas y las fotos salen borrosas, pero nunca es una intención como lo de David Armstrong. Él empezó a hacer lo que llamamos, él y yo, “paisajes fuzzy-wuzzy”. Se fijó en los fondos de mis fotografías, los estudió, y empezó a tomar fotos como ésas pero sin gente. Eran precisamente paisajes desenfocados. Lo hace expresamente a través de la cámara desenfocada. Yo no lo he hecho en mi vida. Tomo fotos como aquí, cuando no hay sol o luz y las fotos van a quedar desenfocadas. Incluso Valerie and Bruno y cualquier cosa que haya fotografiado en la que no había luz suficiente y entonces usaba velocidades de obtuación bajas. Solía ser porque estaba borracha, pero ahora no lo estoy. Las drogas han influenciado toda mi vida. Para bien y para mal. Me enteré de un artista de Polonia, Witkacy, que escribía en sus cuadros todas las drogas que había tomado. Según la cantidad de drogas que había tomado, ponía el precio del cuadro. Vi su retrato en el National Museum, un tipo de expresionismo alemán, y me encantó.

Vi tus fotografías en la publicación del 50 aniversario de la revista Aperture. Lo que más me chocó fue la relación entre ellas y el anuncio de la nueva Leica -aquél en el que tus manos sostenían la M7, en blanco y negro, muy artístico-, nunca pensé que tu fotografía fuera tan clásica como la Leica.

Siempre uso una Leica. Antes era una M6, y últimamente trabajo con la cámara M7. Recibí una como sueldo para ese anuncio en concreto. Sin embargo, la perdí inmediatamente, mientras fotografiaba la serie Valerie flotando (Valerie floating). Estaba nadando con ella y al mismo tiempo haciendo fotos, sujetando la cámara con una mano. Era muy difícil. La cámara se rompió, pero las fotografías realmente valieron el precio.

¿Cómo te sientes al tener estos trabajos radicales expuestos en los museos más prestigiosos?

En París, por ejemplo, pude escoger entre el Centre Pompidou, al que va todo el mundo, y el museo más bonito de París, el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. Me gustaban las mujeres que trabajaban en el museo pero también adoraba al hombre que se encargaba del Pompidou. Soy muy leal a cualquiera que me haya ayudado, especialmente antes de ser famosa. Algunos me dijeron que debía escoger ese bello museo pero escogí el Pompidou porque quería que la gente viera mi trabajo. Al museo bonito sólo van los artistas y las élites.

¿Qué es lo próximo que vas a hacer, después de El Patio del Diablo (Devil’s Playground) y la exposición de Matthew Marks en Nueva York?

No lo sé. Nunca lo sé. Creo que va a ser algo diferente, porque he pasado una mala temporada. Ya veremos cómo reacciona el mercado a ésto, pero tampoco me preocupa el mercado artístico. Mis agentes se están volviendo más y más codiciosos. Empiezan a hablarme de esa extraña manera, diciendo “Expondremos esta foto y ésta, porque se van a vender bien.” Me preocupa que ya ni siquiera finjan tener algún ideal. Por lo menos mis agentes americanos.

Entrevista realizada por Adam Mazur y Paulina Skirgajllo-Krajewska. 13 de febrero de 2003, Varsovia.

Traducción del inglés y enlaces por Milestimulos. Imágenes de la publicación original no incluidas.

La entrevista en inglés aquí.

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Expuestos: cámara, vigilancia y voyeurismo

Traducción de la crítica de Adrian Searle para The Guardian sobre la exposición “Expuestos: cámara, vigilancia y voyeurismo” de la Tate Modern, la cual indaga en la historia de la mirada indiscreta de la cámara y se puede visitar hasta el próximo 3 de octubre en Londres.

“Expuestos: cámara, vigilancia y voyeurismo”, que empieza mañana en la Tate Modern, está llena de imágenes furtivas y escenas subrepticias, de cámaras ocultas y chanchullos nefarios. La exposición nos lleva de la guerra civil americana a los yacimientos petrolíferos en llamas de la primera guerra del Golfo, de una ejecución de 1860 en China a la vista desde la sala de testigos de la cámara de la muerte en una moderna penitenciaría de Mississippi. Hay mucho de horroroso y macabro, mucho de sórdido, y mucho de inocuo pero invasivo – como las vistas furtivas de mujeres perdidas en sus pensamientos de Harry Callahan, y las tomas a través de un espejo traslúcido en el vestíbulo de un cine de Broadway de Yale Joel, en 1946. El artista Bruce Nauman mapea su estudio en una grabación de vídeo con un objetivo nocturno. Nan Goldin hace una presentación de diapositivas de su vida y sus amores. El fotógrafo japonés Kohei Yoshiyuki fotografió gente teniendo relaciones sexuales y mirando a otros tenerlas (y a veces uniéndose a ellos), en un parque público por la noche. Los únicos que no miran son las propias parejas.

Espiamos a un agente del KGB hurgando archivos, y aproximándose a un lugar de encuentro secreto en el bosque de Westchester. Un paparazzi saca una foto de Liz Taylor y Richard Burton besuqueándose mientras toman el sol. Me detuve en seco ante las magníficas series de vistas a través de ventanas sucias de Merry Alpern, de los tejemanejes en un burdel vistos desde el edificio de la propia fotógrafa, al estilo de “La ventana indiscreta”; figuras que se tambalean en la ventana, ropa desabrochada, pedazos de cuerpos y rostros parciales que devienen tanto más tentadores por ser miradas así fragmentadas. Aquí hay sexo y rarezas, exhibicionistas y narcisistas – como el artista francés travestido Pierre Molinier, quien se refirió a sí mismo como una lesbiana masculina, y cuyos numeritos onanísticos en su casa fueron fotografiados por su hija a menudo. También hay electrocuciones y suicidios, linchamientos y homicidios y los resultados de los asesinatos de escuadrones de la muerte.

Esto, se podría decir, no es para los aprensivos, pero muchas de estas fotografías ya han aparecido en los suplementos de fin de semana y revistas de gran tirada. Nuestro apetito por tales imágenes parece ser ilimitado. Y la exposición está llena de testigos y curiosos. Mientras Kim Novak toma asiento en el restaurante del tren, todos los chicos del vagón se giran para mirar, y nosotros los miramos a ellos mirándola. Greta Garbo esquiva la cámara, pero al hombre muerto en una rampa de garaje italiano, atacado por la espalda, ya no le importa. Personas observadas a través de espejos traslúcidos, capturadas por minicámaras espía y cámaras de visión nocturna. Hay todo un escaparate de cámaras espía, cámaras de bastón, cámaras escondidas en un reloj, cámaras con objetivos ocultos, que apuntan a una dirección distinta de la que crees que apuntan. Las personas se miran a sí mismas, y nosotros las miramos a ellas. Nosotros estamos siempre mirando por encima del hombro del fotógrafo. Te pillé.

“Expuestos” es un viaje duro -a ratos entretenido, aterrador, morboso y compulsivo. Faltan imágenes fundamentales, siendo las más obvias las infames fotografías tomadas en Abu Ghraib. Sigo pensando que aquí hay una exposición aún mejor por hacer – una con prejuicios americanos menos evidentes. El artista francés Christian Boltanski está a punto de registrar todos sus movimientos, día y noche, en la cámara, una transmisión en vivo hacia el búnker de un coleccionista, hasta el día de su muerte – un trabajo que no aparece en la exposición y que debería.

En lugar de esto, sin embargo, la exposición termina con una película de una cámara CCTV (circuito cerrado de televisión) girando en una pared, obra de Thomas Demand. Levantamos los ojos hacia ella; ella nos mira hacia abajo ciegamente. Vale la pena recordar que en la Tate Modern hay cámaras por todas partes; llora frente a un Rothko, y alguien en una habitación del fondo estará observando. En la era de Facebook, YouTube y los realities de televisión, a mucha gente parece no importarle cuánto exponen de sí mismos. Y al final, tal vez a todos nos gusta mirar.

Adrian Searle, jueves 27 de mayo 2010, The Guardian

Alex Courtes, realizador

Traducción y subtitulado de otra de las alegres entrevistas de SubmarineChannel, en esta ocasión al diseñador y realizador francés Alex Courtes. Ha realizado videoclips como el de Don’t give hate a chance de Jamiroquai, I am a woman de Cassius, el famoso Seven Nation Army de The White Stripes o Vertigo de U2, con el que ganaron un Grammy. Actualmente le representa la agencia Partizan.

La entrevista se desarrolló en París en el año 2008, entre su apartamento y su estudio de diseño Machine Molle.

Vídeo realizado por Geert van de Wetering (entrevista), Ben de Loenen (cámara) y Paul de Heer (sonido y edición).

Más de Alex Courtes, por aquí y en Machine Molle.
Más entrevistas de SubmarineChannel (eso sí, en versión original: inglés o francés), allí.

Los virus de Charles Clary

El artista Charles Clary desea que sus construcciones parezcan expandirse siempre, inundar los espacios de exhibición como virus replicantes u ondas sonoras reverberantes. Inspirándose en microorganismos, hormigueros  y fenómenos auditivos, superpone papeles de colores para armar las abigarradas texturas y las nervudas formas de sus instalaciones de tamaño-habitación. Las piezas pueden parecer esculturas muy planificadas de cortes precisos, pero Clary se define con una filosofía creativa más orgánica: “Todo es intuitivo. Se trata de una capa opuesta a otra, que se opone a otra” explica. “Pero intento hacer que el espectador se pregunte si las piezas están hechas a mano o se ha utilizado algún equipo industrial, de modo que tengo que ser muy limpio con mis cortes.”

Artículo de Justin McLachlan, revista Wired (enero 2010), traducido del inglés

Para ver más de Charles Clary, aquí.

Olivier Marquezy, diseñador de motion graphics

Aproximación a Olivier Marquézy, diseñador gráfico y co-fundador del parisino Studio Deubal junto a Stéphanie Lelong, a través del periscopio de Submarine Channel, canal imprescindible que desde Amsterdam se dedica a las nuevas formas de creación audiovisual e interactividad para todos los medios. La entrevista siguiente forma parte de su excelente sección de encuentros breves con creativos llamada Pretty Cool People Interviews, y en ella Olivier Marquézy se presenta y muestra algunos de sus trabajos.

Entrevista realizada por Geert van de Wetering (entrevista), Paul de Heer (cámara y edición) y Ben de Loenen (sonido). Traducida y subtitulada por Milestimulos.

Quizá te ha encantado esta entrevista y quieres más.

El proceso de trabajo de Nick Brandt

León sobre monolito (Serengeti 2008), de N. Brandt

Los interesados en conocer el proceso de trabajo del fotógrafo Nick Brandt, podemos saciar nuestro apetito con una entrevista que le realizaron hace seis años para BowHaus, el laboratorio fotográfico digital con el que trabaja. A continuación, la traduzco.

Nick Brandt tiene formación en pintura, así que no sorprende que use una tableta Wacom: es como una segunda naturaleza para él. A pesar de la tableta gráfica, Nick no es el tipo de fotógrafo obsesionado con los artilugios. Además del ordenador Apple G4 y de su amada Wacom de 23×30 cm, el inventario tecnológico de Nick consta de una cámara de película Pentax 67 II, Adobe Photoshop y dos impresoras Epson, la 2200 y la 7600. Sólo dispara con película de 120mm, por el detalle que proporciona un negativo de este tamaño.
MG: ¿Hasta dónde estás dispuesto a llegar con Photoshop?
NB: Photoshop es el mejor cuarto oscuro del mundo pero tengo cuidado con no abusar de sus posibilidades. Procuro mantener la integridad del negativo. Si no, puedes caer en la invención.
MG: ¿Llegas a sentirte físicamente desconectado de tu obra cuando trabajas digitalmente?
NB: No, para nada. Me encanta el contacto que tengo con la foto a través del lápiz y la tableta. El nivel de control que tengo con la subexposición y la sobreexposición de la imagen, mediante la manipulación de curvas y niveles en áreas localizadas, es estupendo. Me encanta poder sacar muchos más detalles de las sombras de los que podría en el cuarto oscuro. Si Ansel Adams hubiera estado por aquí hoy, creo que habría trabajado con Photoshop.
Desde luego, si quisiera, podría sacar un negativo digital al final de todo el proceso, y hacer una impresión tradicional en gelatina de plata a partir de él (cosa que, sin duda, satisfacería a los pocos marchantes que todavía se resisten a la idea de la impresión digital). Pero con las tintas UltraChrome y el spray protector de la luz, estas copias deben durar 150 años. Y me encanta el papel Hahnemuhle con textura de trapo de algodón sobre el que imprimo. Así que estaría creando copias de cuarto oscuro tradicional de una fuente digital sólo porque es lo tradicional, no porque es lo correcto estéticamente. Estoy convencido de que en los próximos años, más y más gente llegará a aceptar la copia imprimida digitalmente. En los dos últimos años, mis agentes han vendido unas 300 copias, y ningún comprador potencial ha decidido no comprar al saber que se trataba de una copia impresa digitalmente. Así que eso es una señal muy prometedora.
Nick ha trabajado con BowHaus desde que abandonó el cuarto oscuro tradicional. Formó parte del programa beta original IJC/OPM de BowHaus (…).
MG: ¿Cómo descubriste BowHaus?
NB: Fui a otro lugares y nadie más pudo crear impresiones de mi entera satisfacción -ninguna de las copias tenía una tonalidad sepia auténtica. Siempre había aquellas delatadoras franjas verdosas y rojizas. Y todavía aparecen si usas el driver de impresión de Epson. Así que estoy muy agradecido a Joe Berndt (creador de VP y IJC/OPM de BowHaus). Al instante me sentí capaz de crear aquello que imaginaba.
MG: ¿Cuál es tu proceso de colaboración con BowHaus?
NB: Joe y yo compartimos el mismo perfil IJC/OPM creado específicamente para mis fotografías. Puedo hacer una copia de prueba en mi casa y Joe puede sacar una copia idéntica con la 9600. No solía ser tan fácil, pero desde que tenemos dos perfiles idénticos y trabajamos con las mismas tintas, es la cosa más sencilla del mundo.
MG: Entonces funciona muy bien para tus ediciones.
NB: No puedo imaginar nada más fácil.
MG: ¿Estarías dispuesto a cambiar a una cámara digital?
NB: Soy muy reacio a pasarme al digital. Me gustan los detalles del negativo de película. Me gusta la latitud entre las sombras y las luces. Y me gustan los errores que a veces aparecen al disparar con película, que de hecho, inesperadamente, hacen las fotos más interesantes. Y me encanta la película infrarroja que uso en ocasiones.
MG: ¿Existe algún momento wow en el trabajo con BowHaus que quieras contarnos?
NB: Joe Berndt cogió esa foto que yo tenía, que había sido escaneada para tener 102 cm de ancho a 300 dpi. Y realizó una copia de ella a 218 cm de ancho, lo que significa que fue impresa a menos de 150 dpi. Y se veía fenomenal. Sin grano (disparada con Kodak T-Max 100), sin ruido, sin pixelado. Esa foto, en su edición de 5, estaba tan bien que se agotó en mi reciente exposición en Hamburgo.

Esta entrevista fue realizada por Marientina Gotsis (Media Lab Manager para la División de Medios Interactivos de la School of Cinematic Arts, California). Puede verse la original en inglés en el site de Bowhaus, aquí.

La Tate mostrará Blakes ocultos

Ilustración de William Blake de "El Primer Libro de Urizen". Fotografía: William Blake/Tate.

Lámina de “El Primer Libro de Urizen”. Fotografía: William Blake/Tate.

La Galería Tate ha adquirido la serie de ocho láminas de uno de los artistas más polifacéticos y singulares de Inglaterra, William Blake (1757 – 1827), que alguien encontró en una caja entre libros de segunda mano.
Por lo visto, los había heredado la viuda de Blake, Catherine, la cual había trabajado en ellos como ayudante del artista. Según una nota al dorso de los grabados, ella los habría donado a un tal Frederick Tatham. Después, estuvieron dos siglos desaparecidos hasta que, en 1978, un bibliófilo los compró en una venta de libros en Londres y los guardó para sí.
Pero el año pasado, saliendo del anonimato en el que se había mantenido, los ofreció a la Tate. Con ayuda de sus socios, sus patronos, del público y del Art Fund (organización no gubernamental de apoyo a las artes), la Tate logró recaudar 441.000 libras (481.100 euros) con el objetivo de adquirirlos para su colección de arte británico.
Los grabados, de color denso y rico, y perfectamente conservados, muestran imágenes de figuras humanas consumidas por las llamas, hundiéndose en aguas oscuras o haciendo extrañas contorsiones, presas del éxtasis o la angustia. Blake los hizo de forma individual, basándose en imágenes de libros suyos donde plasmó su universo profético y visionario. Así, seis de ellos proceden de “El Primer Libro de Urizen“, uno, del poema mitológico “El libro de Thel”, y otro de su famosa obra “El Matrimonio del Cielo y el Infierno“. Todos están terminados a la pluma, impresos manualmente y perfectamente conservados.
“Son grabados singulares porque van acompañados de comentarios muy poderosos del propio Blake. Una de las figuras envueltas en llamas lleva las palabras: ‘Busqué el placer y sólo encontré un dolor inexpresable’. Eso lo dice todo”, comenta Alison Smith, experta de la Tate que ha trabajado en las láminas. Por su parte, Stephen Duechar, director del Art Fund, comentó que esas láminas “ponen de relieve la gran destreza técnica de William Blake además de su legendario poder de imaginación”.
Desde que fueron halladas, las láminas se han expuesto una sola vez para proteger su color. Se expondrán de nuevo en la galería Tate Britain el próximo mes de julio, y en noviembre del 2011 viajarán al museo estatal Pushkin de Moscú para una muestra sobre Blake y el arte británico.

Redactado por Milestimulos a partir de sendos artículos en ABC y The Guardian

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