Difusión cultural y artística

Nan Goldin, autorretrato en el hotel Baur au Lac, Zurich (1998)

Traducción del inglés al castellano de una entrevista que le realizaron a Nan Goldin en el año 2003 en Varsovia, para la web polaca dedicada a la fotografía artística Fototapeta.

«Si quiero hacer una foto, la hago salga como salga»

Tu acercamiento a la fotografía es muy personal. ¿No es quizá un tipo de terapia?

Sí, la fotografía me ha salvado la vida. Cada vez que atravieso algo que me asusta o me resulta traumático, sobrevivo haciendo fotografías.

También ayudas a otras personas a sobrevivir. Su memoria no desaparece porque están en tus fotografías.

Sí. Se trata de mantener un recuerdo de las vidas que perdí, de manera que no pueden borrarse completamente de mi memoria. Mi trabajo es principalmente sobre la memoria. Para mí es muy importante fotografiar a las personas que he tenido cerca en mi vida. Las personas se han ido, como Cookie, que es muy importante para mí, pero todavía queda la serie de imágenes mostrando lo compleja que era. Porque estas fotografías no son estadísticas, no son para mostrar a gente muriendo, sino sobre vidas particulares. En el caso de Nueva York, murieron las almas más libres y creativas de la ciudad. Nueva York ya no es Nueva York. La he perdido y la hecho de menos. Murieron por el SIDA.

Decidiste abandonar Estados Unidos por el efecto que la epidemia del SIDA tuvo en la comunidad de artistas y escritores gays de Nueva York?

Me fui de América en 1991 a Europa. Fui a Berlín en parte por ello y en parte porque uno de mis mejores amigos, Alf Bold, se estaba muriendo, y estuve con él, cuidándolo. No tenía a nadie que lo cuidara. Quiero decir que, tenía muchos amigos famosos, pero no tenía a nadie que pudiera ocuparse de él día a día. Él fue una de las personas que creó el festival de cine de Berlín. Aquélla fue también la época en que mi representante de París, Gilles, murió de SIDA. Tenía la galería más radical de la ciudad. No le había contado a nadie en Europa que tenía SIDA, porque la actitud aquí era muy distinta a la de Estados Unidos. No había ACT UP en París, y en 1993 se parecía a los Estados Unidos de los años 50. Ahora ha cambiado, pero en aquella época la gente de Europa me decía «Oh, nosotros no necesitamos ACT UP. Tenemos hospitales muy buenos».

Tu arte es en esencia socialmente comprometido…

Es muy político. Primero, es sobre la política de género. Sobre qué es ser hombre, qué es ser mujer, cuáles son los roles de género… Especialmente La Balada de la Dependencia Sexual (The Ballad of Sexual Dependency) trata sobre todo de las políticas de género, antes siquiera de que existiera la palabra, antes de que lo enseñaran en la universidad. Un amigo mío dijo que yo había nacido con un corazón feminista. Cuando tenía cinco años decidí que no habría nada que mis hermanos pudieran hacer y yo no. Crecí así. No tomé la decisión de que iba a hacer un trabajo sobre políticas de género. Hice esa exposición sobre mi vida, sobre mi pasado. Más tarde, me di cuenta de lo político que era. Está estructurado de manera que habla sobre distintas parejas, parejas felices. Para mí, el significado principal de la colección es cómo puedes volverte sexualmente adicto a alguien y ésto no tiene nada que ver con el amor. Trata sobre la violencia, sobre estar en una categoría de hombres y de mujeres. Está construida de manera que puedan verse todos los distintos roles de mujeres, luego de niños, la manera cómo son criados, y esos roles, y luego los hombres, o sea que muestra mucha violencia. Esa violencia con la que juegan los hombres. Aparece en los clubs, bares, aparece en la prostitución como una de las opciones para las mujeres -prostitución o matrimonio. Luego vuelve a la escena social, en las parejas casadas y las que se han vuelto a casar, parejas teniendo sexo; termina en tumbas gemelas.

¿Podrías decirnos, por favor, algo sobre las personas, los artistas que han influido en tu arte?

Mis mayores influencias son mis amigos. Bruce fue una de las primeras personas que me introdujo en las exposiciones fotográficas en los años 70. Empecé a hacer exposiciones porque dejé la escuela. Durante la época escolar fui a vivir a Provincetown, un resort gay situado a tres horas de Boston. Es el punto más lejano de la costa este de América. Es bonito, es una pequeña comunidad de artistas. Norman Mailer vive allí. Muchos pintores y escritores viven allí. En los 70 era muy salvaje con Waters, Cookie, Sharon, y el hijo de Sharon. Fue increíblemente salvaje. Luego todo cambió completamente. En Provincetown solíamos vivir en grupos pequeños. Hice muchísimas fotografías de mis amigos, como Bruce en la nieve. Conozco a Bruce desde 1972. Vivíamos juntos Bruce, Sharon y Cookie. Yo iba a la Escuela en el Museo de Bellas Artes. Aquellos días la escuela era que los profesores se sentaban en el área de aparcamiento y bebían. Literalmente. Ésto era antes de los 80. Nos decían que nunca ganaríamos dinero con el arte. Ahora, los estudiantes a los que yo enseño, concretamente en Yale, todo lo que quieren saber es en qué galería podrían exponer o si podría ayudarles a conseguir una exposición. Van directamente de la escuela de graduación a las grandes galerías. Todo es carrera profesional. Cuando yo fui a la escuela de arte, nunca había oído nada de Artforum. Nunca. Tomé clases de literatura rusa, de Faulkner, a quien adoraba. Tomé clases de escritura, de historia del cine, de dibujo para ser capaz de ver mejor, porque muchos fotógrafos no pueden ver nada.

En realidad me ha influido mucho Rothko. Me encanta el trabajo de Richard Todd, pero no puedo decir haya sido una influencia. Cualquier cosa que veo y me gusta es una influencia, pero nunca intento repetir lo que hace otro, como nunca he tratado de hacer un Rothko. Me encanta Caravaggio pero nunca lo he estudiado. Nunca he hecho ningún Caravaggio. Algunas de mis fotografías de chicos tendiendo sexo tienen el mismo sentido de la luz que Caravaggio. Caravaggio también conocía a todas las personas que pintaba, eran sus amantes o chaperos. Pasolini usaba chicos de la calle que deseaba o amaba. Fassbinder sólo usaba gente que conocía. Cassavetes utilizó a la misma gente una y otra vez. Así que no soy la primera que lo hace, pero creo que la gente ha olvidado lo radical que era mi trabajo en los años 80, cuando empecé, porque nadie estaba haciendo un trabajo como aquél. Ahora, bastantes personas han hecho un trabajo de ese tipo, como Wolfgang Tillmans, Juergen Teller, Corinne Day. Ahora la gente piensa que sólo soy una de varios que han hecho aquéllo. Ellos no comprenden que La Balada de la Dependencia Sexual fue algo tan radical cuando surgió.

Me influyeron mucho las películas, porque yo no fui al instituto. Iba al cine. A veces iba dos o tres veces al día. Vi todas las películas de los años 40 y 50. Vi cada una de las películas donde estaban todas aquellas diosas… Cada película de Marlene Dietrich, cada película de Bette Davies, cada película de Barbara Stanwyck, cada película de Marilyn Monroe. Después vi una cantidad tremenda de películas italianas, de Antonioni, Pasolini, De Sica. Me influyó mucho Cassavetes. Cuando algo me influye, a diferencia de otros fotógrafos contemporáneos, jamás tomaría una escena de esa película. Me influyeron mucho Fassbinder y Kieslowski. Vi su Decálogo. ¿Cómo se pronuncia su nombre? Sí, él fue muy importante para mí. También Fassbinder, vi todos sus trabajos.

¿Has hecho alguna película?

Sí, hice dos documentales. Seré tu espejo (I’ll be your mirror) lo hice con la BBC. Es sobre mi vida. El otro lo hice con Joana y Aurele. Trata del SIDA y se titula Balada en la morgue (Ballad at the morgue). Él tiene SIDA y ella no. Trata sobre una pareja, sobre la relación de una pareja, en la que una persona es seropositiva y la otra no. La película sólo se ha proyectado en Turin.

¿Y qué hay de la música?

Sí, es muy importante para mi. Ahora estoy muy influenciada por Nick Cave. Él salvó mi vida, literalmente.

Tú fuiste una de los pocos fotógrafos que empezó a hacer fotos en color. ¿Cómo ocurrió?

Puse sin querer el carrete de película de color en mi cámara. Pensaba que era blanco y negro, pero era color.

A diferencia de Egglestone y los otros fotógrafos que usaban el color, tus fotografías fueron descubiertas bastante tarde.

Algunas personas descubrieron mi fotografía antes. Lo que ocurría es que era muy marginal. Lo que nos enseñaron en la escuela de arte estaba muy bien: que tienes que sufrir para ser un artista; que no necesitas éxito económico, pero tienes que ser tenaz. Muchos grandes artistas salieron de mi escuela en aquella época. Algunos de ellos son mis amigos como David Armstrong y Philip Lorca diCorcia. Al principio cuando empecé a hacer fotos de drag queens estaba influenciada por las revistas de glamour, las revistas de moda. Me gustaba Horst, Cecil Beaton, y los primeros trabajos de Newton, me gustaba Guy Bourdin. No conocía la fotografía artística. En 1974, fui a la escuela y hubo un profesor que me mostró a Larry Clark. Aquéllo cambió por completo mi trabajo. Descubrí que había habido alguien más que había creado su propia vida. ¿Conoces su libro Tulsa? Descubrí que había precedentes de usar tus propias experiencias privadas como arte.

¿Así que simplemente pasaste de la fotografía de glamour a un enfoque profundamente personal?

No, no fue un simple cambio. Fue un largo proceso de aprendizaje sobre la historia de la fotografía. Me introduje en la obra de August Sander, Weegee, Diane Arbus. Las drag queens odiaban el trabajo de Arbus. En casa no estaba permitido porque odiaban el modo en que fotografiaba drag queens. Intentaba desnudarlas de su identidad. No respetaba la manera de la que querían ser. Arbus fue un genio pero su trabajo era sobre sí misma. Cada fotografía trata de ella misma. Nunca respeta la manera de ser de la otra persona. Es casi una necesidad psicótica de intentar encontrar otra identidad, así que pienso que Arbus se probaba la piel de las otras personas. He escrito mucho sobre Arbus.

Algunos críticos encuentran conexiones entre Arbus y tú. ¿Qué piensas sobre esas comparaciones?

La hija de Arbus piensa que no hay conexión alguna. Yo creo que alguna conexión hay porque ambas teníamos una capacidad de empatía inusual, pero que se manifestó de maneras diferentes. Ella era un genio fotográfico y yo no lo soy. Mi genialidad, si existe, está en las exposiciones, en los discursos. No está en la realización de imágenes perfectas. Está en las agrupaciones de los trabajos. Está en las relaciones que tengo con otras personas.

¿No está conectado con tu fascinación por la literatura? Mencionaste a Faulkner.

Faulkner escribió sobre una pequeña comunidad y escribió unas 25 grandes novelas y varias cuentos. Siempre estaban situadas en un lugar que amaba, con nombre inventado, pero era un lugar real. Todo estaba basado en lo que él conocía. Yo siempre luché enérgicamente contra la fotografía documental tradicional. Ahora ha cambiado pero en los años 70 siempre eran hombres blancos fuertes que iban a la India y hacían fotos exóticas de algo de lo que no tenían ni idea. Yo siempre he sentido que tengo derecho a fotografiar sólo a mi propia tribu o gente cuando viajo, a quienes me acerco y doy algo. Nunca tomo fotos con objetivo largo, siempre es corto y tengo que estar cerca de la gente que fotografío.

¿Cuál es la relación entre el diario que escribes y las fotografías que haces?

Ninguna. Mi diario es muy aburrido.

¿No has intentando unir ambos diarios, el visual y el textual, y hacer algo como Peter Beard?

No. Pienso que son dos cosas distintas.

¿Has publicado alguna vez partes de este diario?

No, nunca lo haría. Lo escribo para mí misma y para nadie más. Mi deseo es quemarlo inmediatamente después de mi muerte.

Algunas de tus imágenes están borrosas. ¿Lo hiciste expresamente?

En realidad hago fotografías borrosas porque las tomo sin importar qué luz hay. Si quiero hacer una foto, no me preocupo de si hay luz o no. Si quiero hacer una foto, la hago pase lo que pase. A veces utilizo velocidades de obturación muy bajas y las fotos salen borrosas, pero nunca es una intención como lo de David Armstrong. Él empezó a hacer lo que llamamos, él y yo, «paisajes fuzzy-wuzzy». Se fijó en los fondos de mis fotografías, los estudió, y empezó a tomar fotos como ésas pero sin gente. Eran precisamente paisajes desenfocados. Lo hace expresamente a través de la cámara desenfocada. Yo no lo he hecho en mi vida. Tomo fotos como aquí, cuando no hay sol o luz y las fotos van a quedar desenfocadas. Incluso Valerie and Bruno y cualquier cosa que haya fotografiado en la que no había luz suficiente y entonces usaba velocidades de obtuación bajas. Solía ser porque estaba borracha, pero ahora no lo estoy. Las drogas han influenciado toda mi vida. Para bien y para mal. Me enteré de un artista de Polonia, Witkacy, que escribía en sus cuadros todas las drogas que había tomado. Según la cantidad de drogas que había tomado, ponía el precio del cuadro. Vi su retrato en el National Museum, un tipo de expresionismo alemán, y me encantó.

Vi tus fotografías en la publicación del 50 aniversario de la revista Aperture. Lo que más me chocó fue la relación entre ellas y el anuncio de la nueva Leica -aquél en el que tus manos sostenían la M7, en blanco y negro, muy artístico-, nunca pensé que tu fotografía fuera tan clásica como la Leica.

Siempre uso una Leica. Antes era una M6, y últimamente trabajo con la cámara M7. Recibí una como sueldo para ese anuncio en concreto. Sin embargo, la perdí inmediatamente, mientras fotografiaba la serie Valerie flotando (Valerie floating). Estaba nadando con ella y al mismo tiempo haciendo fotos, sujetando la cámara con una mano. Era muy difícil. La cámara se rompió, pero las fotografías realmente valieron el precio.

¿Cómo te sientes al tener estos trabajos radicales expuestos en los museos más prestigiosos?

En París, por ejemplo, pude escoger entre el Centre Pompidou, al que va todo el mundo, y el museo más bonito de París, el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. Me gustaban las mujeres que trabajaban en el museo pero también adoraba al hombre que se encargaba del Pompidou. Soy muy leal a cualquiera que me haya ayudado, especialmente antes de ser famosa. Algunos me dijeron que debía escoger ese bello museo pero escogí el Pompidou porque quería que la gente viera mi trabajo. Al museo bonito sólo van los artistas y las élites.

¿Qué es lo próximo que vas a hacer, después de El Patio del Diablo (Devil’s Playground) y la exposición de Matthew Marks en Nueva York?

No lo sé. Nunca lo sé. Creo que va a ser algo diferente, porque he pasado una mala temporada. Ya veremos cómo reacciona el mercado a ésto, pero tampoco me preocupa el mercado artístico. Mis agentes se están volviendo más y más codiciosos. Empiezan a hablarme de esa extraña manera, diciendo «Expondremos esta foto y ésta, porque se van a vender bien.» Me preocupa que ya ni siquiera finjan tener algún ideal. Por lo menos mis agentes americanos.

Entrevista realizada por Adam Mazur y Paulina Skirgajllo-Krajewska. 13 de febrero de 2003, Varsovia.

Traducción del inglés y enlaces por Milestimulos. Imágenes de la publicación original no incluidas.

La entrevista en inglés aquí.